You're old enough to kill...

"Apocalypse Now" ist nicht nur der vielleicht beste Kriegsfilm, den das Kino je hervorgebracht hat, dieser Film ist auch eine der besten Literaturverfilmungen, die es gibt!

Joseph Conrads "Das Herz der Finsternis" - für viele das beste Buch des Englisch schreibenden Polen, für andere ein kaum lesbares Schriftstück, das sich aus einem ungebändigtem "stream of consciousness" zusammensetzt - galt als unverfilmbar. Orson Welles hatte es versucht, eine spätere TV-Bearbeitung lieferte immerhin eine zwar brave, aber textgetreue Version ab. Dieser Text gleicht eher einem literarischen Poem als einer Story, Novelle, einer Erzählung. Die äußere Landschaft wird zu einer Abbildung der Seelenlandschaft, des eigenen Unterbewußtseins. Die Interpreten streiten sich seit nahezu einhundert Jahren, ob man es hier mit einer sehr konkreten Beschreibung und Kritik des Kolonialismus (den Conrad aus eigener Anschauung von seinen Reisen kannte) oder einer sehr geschickten Darstellung der Freud'schen Thesen hinsichtlich des "unbekannten Landes im Innern eines jeden Menschen" zu tun habe. Jedenfalls kann man mit Sicherheit zweierlei sagen: Dieser Text läßt enorme Spielräume für Interpretationen und fängt und schließt das, was wir "das Böse" zu nennen pflegen, in beängstigender Art und Weise ein - und zwar IN uns.

Francis Ford Coppola fand in Conrads Text eine ihm gerade angemessene Erzählung. Denn er wollte - was er auch in "Der Pate" schon getan hatte (und was gern und oft übersehen wird) - erneut etwas über Amerika und die Verfasstheit einer Gesellschaft erzählen. Und Conrads Text bot eben all jene Spielräume, die Coppola brauchte. Das beherrschende Thema jener Jahre (um 1975/76) war neben dem gerade frischen Watergateskandal immer noch der Vietnamkrieg, der zwar nominell beendet war seit 1975, der aber gerade in der Rückschau eine moralisch vollkommen bankrotte Gesellschaft hinterlassen hatte. Bisher hatte diese Nation "gute" Kriege geführt, zumindest bis sie nach Korea ging. Und selbst der Koreakrieg ließ sich noch naiv verteidigen als notwendiges Übel, einen kalten Krieg nicht heiß werden zu lassen. Und er war ja auch mit einem Waffenstillstand beendet worden, die USA also nicht besiegt.

Vietnam war anders. Zum einen hatten die USA diesen Krieg klar verloren, zum andern hatten sie jede moralische Rechtfertigung für ihr Tun, sozusagen den vermeintlichen Kompaß ihres Handelns, verloren. Ob die Nutzung von Agent Orange, ob die Verwendung von Napalm, ob die Massaker, die von jungen, unerfahrenen Kämpfern begangen wurden, wie in My Lai, oder der Einsatz geheimer Kampftruppen auch hinter den Grenzen Kambodschas und Laos - beides offiziell neutrale Länder - , ob die Flächenbombardierung Nordvietnams oder die Zwangsumsiedlungen ganzer Dörfer, die in sogenannten „free-fire-zones“ lagen - das amerikanische Militär hatte jede moralische Rechtfertigung verspielt, einen Krieg zu führen, der nicht zu gewinnen war und der auf die Zivilbevölkerung beider Teile des Landes, um das gekämpft wurde, nicht die geringste Rücksicht nahm.

Doch mehr als das: Die USA hatten sich moralisch ebenso an ihrer eigenen Nation und deren Bevölkerung vergangen. Daheim gab es mit der Bürgerrechtsbewegung und einer starken Antikriegsfraktion enormen Widerstand gegen das, was in Südostasien geschah. Es gab den „Draft“, es wurden also junge Männer eingezogen, um zu kämpfen, freikaufen konnten sich nur Vermögende und Studenten (diese wurden nicht gezogen und verpflichtet), wer arm war und/oder aus bildungsfernen Gesellschaftsschichten kam, hatte kaum eine Chance, dem Dienst in Vietnam zu entgehen. Das Durchschnittsalter der Soldaten war 19, viele waren aber auch deutlich jünger. Diese "Männer" durften töten, daheim wählen durften sie nicht. Viele gerade der "Rookies", also der Neuen, der Frischlinge, hatten kaum eine höhere Lebenserwartung als 3 Monate. In Vietnam angekommen, wurden sie in sogenannte "Platoons" gesteckt, kleinste Combat/Kampfeinheiten, die oft wochenlang unter Kampfbedingungen im Dschungel lagen und deren nervliche Belastung enorm hoch war. Man hatte es mit einem unübersichtlichen Kampfgebiet (meistens Dschungel) und einem fast unsichtbaren Gegner zu tun. Und hinzu kam all das, was den Krieg zu dem machte, was Michael Herr und andere Kriegskorrespondenten und -fotografen wie Tim Page von einem "Rock'n'Roll"-Krieg sprechen ließ: Die Soldaten hörten die gleiche Musik wie ihre "Gegner" an der Heimatfront, die Hippies, Yippies, die Leute vom SDS u.a. Sie nahmen auch die gleichen Drogen, welche in den Einheiten überall zur Verfügung standen. Hier standen in den Jahren 66-69 fast 500.000 junge, unerfahrene Männer in einem Krieg, der nicht ihrer war, den sie nicht verstanden und den sie (das verstanden sie dann allerdings nach und nach viel besser als ihre Vorgesetzten) nicht gewinnen konnten, zumindest nicht nach den konventionellen Methoden.

Eine lange Vorrede für eine Filmrezension, doch absolut notwendig, um gerade diesen Film zu verstehen. Denn genau um diesen Wahnsinn, der hier knapp zusammengefasst beschrieben wurde, ging es Coppola. Man mag ja in Europa Diskussionen hinsichtlich moralischer Standards grundsätzlich seit 1945 (mit einigem Recht) für überholt halten, die Amerikaner, die den Zweiten Weltkrieg mit dem Impetus des moralisch Überlegenen geführt (und gewonnen!) hatten, konnten kaum glauben, daß ihre eigenen Söhne, jetzt Soldaten, zu ganz ähnlichen Gräueltaten wie die europäischen/deutschen Ungeheuer fähig waren. Über das rassistische Moment dieses Krieges kann man trefflich streiten, doch ist nicht von der Hand zu weisen, daß die Vietnamesen, für den amerikanischen Durchschnittssoldaten auch nur ein „Schlitzauge“, schon kulturell vorgeprägt waren durch die Erlebnisse der Amerikaner im Südpazifik während des 2. Weltkrieges. Inwiefern also der Hass auf die Japaner den Hass auf „Charlie“ (wie der Viet Cong genannt wurde) und alles Vietnamesische beeinflußt hat, sei einmal dahingestellt, vorhanden war der Einfluß ganz bestimmt. Und nun wurde dieser entfesselte Hass losgelassen, mehr noch, er wurde bewußt genutzt. Bekifft und bedröhnt gingen diese Männer, Jungs eher, daran, Vietnam zu zerstören und „gelbe Männer“ („go and kill the yellow man“ – Bruce Springsteen) zu töten.

Coppola wollte genau diese Zerrissenheit einfangen, zeigen, dar- und ausstellen. Dazu nutzte er die schroffe Seelenlandschaft des sich moralisch einwandfrei wähnenden Marlow, der in „Herz der Finsternis“ den Fluß hinauffährt, um den verrückten Kurtz zu treffen. Coppola musste das, was Conrad ihm lieferte, lediglich für seine Bedürfnisse umschreiben und der Text läßt das zu. Ist es dort der Kongo, den es zu befahren gilt, ist es nun eben der Mekong, Kurtz mutiert im Film zu Col. Kurtz, einem Elitesoldaten, der sich nach Kambodscha abgesetzt und dort mit einigen seiner eigenen Männer und den dortigen Stämmen ein eigenes „Reich“ aufgebaut hat. Kurtz steht bei der amerikanischen Militärführung auf der Abschußliste, weil er angefangen hat, den Krieg nach eigenen Maßstäben und mit den Mitteln zu führen, die er für angemessen hält. Dabei werden Verdächtige auch schon mal kurzerhand von ihm erschossen. Die Militärführung kann das nicht dulden, wähnt sie sich doch immer noch (wir schreiben das Jahr 1969) in einem herkömmlichen, sauberen Krieg, der mit herkömmlichen, sauberen Mitteln auszufechten sei.

Marlow wird ersetzt durch Willard, einen Offizier der Sondereinheiten, der am Beginn seiner 2. Dienstzeit in Vietnam steht, dringend einen Auftrag will und schon in seinem Anfangsmonolog verdeutlicht, daß er moralisch nicht mehr eindeutig ist. Sein Heimaturlaub war eine Katastrophe, sein einziges Sehnen war es, zurück nach Saigon zu kommen. Gerade in diesen Monolog geht Vieles ein, was später fast zum Vietnamklischee wurde: Der Veteran, der sich daheim nicht mehr eingliedern kann, weil er die süße Frucht der Barbarei gekostet hat, der Daheim aber auch nicht adäquat behandelt wird, der unverstanden bleibt mit dem, was er erleben musste, der aber auch unbedingt zurück will, hat er sich doch auf eine unbeschreibliche Art und Weis ein dieses mystische Land „Vietnam“ verliebt; und ebenso in den Krieg, in einen Ausnahmezustand, der alles erlaubt, der die Schönheit der Natur (und die zeigt Coppola auch) der Schönheit der Destruktion entgegensetzt (und die zeigt Coppola nun ausführlich, sei es in seinen psychedelischen Bildern brennenden Urwalds, sei es in dem legendären Angriff auf das Dorf mit Wagnermusik und – Todesengeln gleich – aus der Sonne kommenden Hubschraubern). Willard wird beauftragt, den Mekong hinauf zu fahren, Kurtz' Lager ausfindig zu machen und diesen zu töten und somit seine nicht zu duldende Gewaltherrschaft zu beenden . Dazu stellt man ihm ein Patrouillenboot unter dem Kommando von Chief Officer Phillips zur Verfügung. Auf dem Boot befinden sich neben Phillips der junge Schwarze Tyrone Miller, genannt Clean, der nervenschwache Koch Jay Hicks, genannt Chef und Lance B. Johnson, ein Drogenfreak, der zunehmend die Kontrolle über sich und seinen Verbrauch an LSD verliert. Die Zusammensetzung ist nicht zufällig, sondern spiegelt den Querschnitt des amerikanischen Militärs in groben Statistiken wider. Die Hälfte der Besatzung ist schwarz, die Hälfte ist deutlich der Arbeiterklasse zuzurechnen, wobei hier ein Mann schwarz, einer weiß ist usw.

Willard und die Männer machen sich auf den Weg. Und wie in „Herz der Finsternis“ werden sie nicht nur Zeugen eines sich zunehmend steigernden Wahns (dort der Rassismus gegenüber der schwarzen Bevölkerung, hier ein komplett aus dem Ruder laufender Krieg), sondern werden auch zunehmend mit ihrer eigenen inneren Landschaft konfrontiert. Verschiedene Stationen unterbrechen die Flußfahrt: Das Boot muß über eine Landzunge hinweggesetzt werden, wofür Lieutnant Colonel Bill Kilgore seine 1.US-Luftkavallerie antreten und, sobald er Lance als Surfchampion identifiziert hat, ein vietnamesisches Dorf, gehalten vom Viet Cong, angreifen läßt, da es am dortigen Strand gute Wellen gibt; das Boot trifft auf eine vietnamesische Dschunke und Phillips ist der Meinung, man sollte mal die Patrouille raushängen lassen und die Vietnamesen kontrollieren, was zu einem Desaster führt; das Boot erreicht einen Checkpoint, an dem eine Bunnyshow stattfindet, moderiert von Bill Graham, dem Impresario aus San Francisco; man erreicht die Brücke von Do Lung und übertritt schließlich die Grenze zu Kambodscha[1]. Danach wird die Szenerie immer bizarrer, Tote hängen in den Bäumen, die den Fluß säumen, ab und an auch mal ein Flugzeug. Und schließlich erreicht das Boot Kurtz' Lager. Eine Handlung im engeren Sinne gibt es also nicht. Coppola setzt auf die Kraft seiner Bilder und seiner Szenen.

Liest man ein Buch wie „Dispatches – An die Hölle verraten“ von Michael Herr, der bei vielen der späteren Vietnamkriegsfilme beteiligt war (so auch hier, am Voice-Over), stößt man auf viele der in Coppolas Film beschriebenen Szenen, bzw. solche, die klar als Inspiration und Vorbilder erkennbar sind. Herr ist ein Journalist, ein Reporter, der die Schauplätze des Geschehens aufsuchte und dabei große Risiken einging. Er war kein überzeugter Kriegsgegner in dem Sinne, daß er die politischen Implikationen betrachtete und sich und seine Leser fragte: Was haben wir hier zu suchen? Herr war/ist auf der Seite der Soldaten. Da er Amerikaner ist, sind dies naturgemäß eher die amerikanischen Soldaten, was seine Sicht der Dinge eher einseitig macht. Die Seite und Sicht der Vietnamesen interessierte ihn eher marginal. Mit dieser Haltung – man mag zu ihr stehen, wie man will – trug er massiv zu dem Bild bei, daß vom Vietnamkrieg im Westen, v.a. in den USA, herrschte. Es war eine Nabelschau: Es ging und geht fast immer um die Befindlichkeiten amerikanischer Soldaten, es geht um die Drogen und den Rock'n'Roll, es geht um den billigen Sex in Saigon und darum, wie alle Zeichen eines Krieges unlesbar werden: Der Dschungel als Metapher für diese Unlesbarkeit; aus einer Mickey-Mouse-Puppe wird eine Sprengfalle (wie man im später entstandenen „Full Metal Jacket“ sehen kann); die junge Dame, die einem eben noch so gefällig war, hat plötzlich ein Messer in der Hand und schlitzt einen auf; die vor Ort gesprochene Sprache ist vollkommen unverständlich; asiatische Gesichter sind ebenfalls vollkommen unverständlich, nicht lesbar für Amerikaner – Freund und Feind sind schlichtweg nicht unterscheidbar…die Aufzählung ist endlos.

Coppola greift all dies auf und setzt den Wahnsinn dessen in Szene, was aus den Menschen wird, die dem ausgesetzt sind. Und auch hier sind es Zeichen und Systeme: Die Hubschrauber, die das Dorf angreifen, sind als Engel des Todes lesbar, nach dem Angriff verteilt Colonel Kilgore Pokerkarten auf den gefallenen Vietnamesen („damit Charlie weiß, wer das getan hat“), die Voodooketten des Scharfschützen an der Brücke zollen der Irrealität Respekt und geben schon deutliche Hinweise auf den Verlust aller Zusammenhänge, der in Kurtz' Lager herrscht. Dort schließlich erzählt das Zeichensystem nur noch von Wahnsinn und sich auflösender Ordnung: Abgeschlagene Köpfe auf Spießen schmücken die Ufer des Flusses, die Männer, die Kurtz um sich geschart hat, sind in wilder, der Phantasie entsprungener Kriegsbemalung und deuten so einen Zivilisationsverlust an. Und um überhaupt etwas zu verstehen, tritt in Form des von Dennis Hopper gespielten Fotografen eine Art Deuteengel auf. Deuteengel kennt man aus der Visionsliteratur z.B. einer Hildegard von Bingen; sie sind den Träumenden/Visionären eine Hilfe, die Welten, die sie auf ihren Jenseitsreisen erblickten verstehen und einordnen zu können. Dieser legt dem in einem Käfig gefangenen „Visionär/Träumenden“, vielleicht auch „Suchenden“ Willard nah, wie Kurtz in all seiner Genialität zu verstehen sei.

Kurtz, dessen Stimme Willard kennt von einem Briefing anfangs des Films, hat „das Grauen“ gesehen, hat seinen Vorgesetzten die barbarischen Methoden geschildert, die der Viet Cong anwendet; er drückt seine Bewunderung für diese Männer aus, sie, so sagt er, seien wahre Krieger, sie wären bereit, bis zum Äußersten zu gehen, um diesen Konflikt zu gewinnen; ihm, Kurtz, solle niemand erzählen, wie dieser Krieg zu gewinnen sei, ihm solle niemand etwas über moralische Standards erzählen, er hätte lange, lange vor allen anderen durchschaut, daß jede Situation, jede Gegebenheit ihre höchst eigenen Regeln und Herangehensweisen erfordere, ja, geradezu herausbilde; deshalb, so teilt er auf dem Tonband mit, sei er ein Gott, der sich sein eigenes Reich erschaffe, in dem eine diesem Konflikt angemessene Ordnung herrsche. In gewissem Sinne, kann man sagen, ist Kurtz in diesem Wahnsinn, den Coppola nahezu zweieinhalb Stunden vor dem Betrachter ausbreitet, der einzig normale Mensch, scheint er doch vollkommen rational zu begreifen, daß sich eine kriegführende Nation wie die USA jeglicher moralischer Standards entledigen muß, um diesen modernen Krieg führen zu können. Mit seinen Ausführungen, die scheinbar so skrupellos und menschenfeindlich sind, entpuppt er sich schlichtweg als der modernste Krieger und das klarste Geschöpf dieses Krieges: Er hat – ähnlich wie dies übrigens Colonel Kilgore getan hat, dieser ist allerdings nur zynisch, während Kurtz, hochgebildet und der gesellschaftlichen Elite angehörend, die tiefergreifenden Motive und Zusammenhänge erkennt und daraus Handlungsanweisungen ableitet, weshalb er ja auch getötet werden muß, während Kilgore weitermachen darf, funktioniert er doch einwandfrei im bigotten System der Army – begriffen, daß die Maschinerie des Krieges, der militärisch-industrielle Komplex (von dem zu reden 1976 nicht nur schick, sondern auch noch durchaus sinnvoll war) bei aller Industrialisierung und seriellen Technisierung dennoch so etwas wie den „neuen Barbaren“ braucht – brutal, frei von moralischen Zügeln, skrupellos – um die Kriege zu führen, die auf die USA zukommen (prophetisch, wollte man meinen, angesichts der heutigen Kriege). Denn der Gegner, technisch und materiell weit unterlegen, wird zunehmend die Mittel des Guerillakampfes nutzen und die Schlachtordnung auflösen, um sich dem Feind entgegen zu stellen. An dieser Stelle treffen sich, einmal mehr, Film und literarische Vorlage, denn der kolonialistisch-imperialistische Aspekt nicht nur dieses, aber eben gerade dieses Stellvertreterkrieges, ist nicht zu unterschätzen. Conrads Buch wirkt, wenn man es im Hinblick auf Coppolas Film erneut liest, wie ein 60 Jahre zuvor geschriebenes Drehbuch, das sich genau auf Coppolas Bedürfnisse anwenden läßt.

Willards Reise den Mekong hinauf in Kurtz' Lager, in Kurtz' Welt, ist ein Trip in den inneren Wahnsinn einer Nation, die hochgradig paranoid ist, die sich moralisch im Sicheren wähnt, die meint, als älteste gelebte Demokratie der Welt nahezu automatisch zu wissen, was richtig und was falsch ist und daraus erwachsend der Welt Vorgaben machen kann, wie diese sich zu verhalten habe. Ein Einschub, wie die Bunnyshow auf der schwimmenden Bühne, zeigt jedoch, daß das, was diese Nation exportiert, nichts anderes ist als vulgär, geschichtslos und dumm. Plastik. Die USA mussten sich in Vietnam ins eigene Antlitz schauen und feststellen, daß sie dabei nicht der Sonnyboy mit weißen Zähnen spitzbübisch angrinst, sondern eine hässliche Fratze. Ein Dämon, etwas, das nicht sein darf. Die Reise ins Herz der Finsternis, die der Katholik Coppola erzählt, ist natürlich auch eine Reise in die Hölle. Und all die Stationen, die das Boot durchläuft, sind Passionsstationen, sind Markierungen im Purgatorium. Hier werden die Blutopfer gebracht, die die Sündigen reinwaschen sollen. Hier soll, so oder so, die neue Gesellschaft gebaut werden.

Was nun „Apocalypse Now“ jedoch zu weitaus mehr als einem actionreichen Film mit philosophischem Tiefgang macht, ist sein Status als TEIL dieses Vorgangs. Wie schon gesagt, ist es ein Metafilm, ein Kriegsfilm, der über sich als Kriegsfilm nachdenkt. Coppola mietete die Hubschrauber, die im Film vorkommen, von der Philippinischen Regierung. Diese wiederum hatte sie von den Amerikanern gekauft, als diese aus Vietnam abzogen und ihr Material einerseits nicht komplett nach Hause bringen konnten/wollten, andererseits aber auch nicht dem Feind zu überlassen gedachten. So schließt sich der Kreis: Echte Kampfhubschrauber aus dem Vietnamkrieg, gekauft, um die Rebellionen auf den nördlichen Inseln der Philippinen niederzuschlagen, finden erneut Verwendung in einem Kriegsfilm, der sich mit Vietnam und der Niederschlagung einer Rebellion in den eigenen Reihen beschäftigt; hinzu kam, daß die Hubschrauber produktionstechnisch nur dann herangezogen werden konnten, wenn sie nicht gerade im realen Einsatz waren. Coppola ließ auf den Philippinen, wo der Film gedreht wurde, quasi ein neues Vietnam entstehen. Drei Jahre dauerten die Dreharbeiten, Martin Sheen, Darsteller des Willard, erlitt einen Herzinfarkt, Marlon Brando, der den Col. Kurtz spielte, wurde eingeflogen, konnte seinen (kaum vorhandenen) Text nicht und benahm sich schlecht, ein Taifun zerstörte die gesamten Kulissen, die Produktion ging praktisch pleite, Coppola musste ständig zwischen Manila und LA pendeln, um Geld locker zu machen, nebenher aber auch am Drehbuch, vor allem dem Ende des Films, arbeiten.

Die Diskussion um die Frage „Gibt es Antikriegsfilme?“ läßt sich anhand dieses Films klar beantworten: Nein! Wer einen Film dreht, in dem Krieg vorkommt und dabei Kampfhandlungen zeigt, der reinszeniert den Krieg (mit anderen Mitteln). Coppola hat dies zweifelsohne getan. „Apocalypse Now“ scheint eine Art Supplement des Krieges selbst gewesen zu sein. Es war (abgesehen von John Waynes Vietnam-Western „The Green Berets“) der erste Film, der den Krieg in Südostasien zeigte, der zeigen wollte, was wirklich passierte, also Kampfhandlungen zeigte und der zugleich den Krieg sozusagen noch einmal stattfinden lies. Dadurch wird er sogar zu einer Art Dokumentation. Daß in der neuen Ausgabe des Films in der Steelbox, neben den beiden Fassungen des Films, auch die Dokumentation „Hearts of Darkness“ beiliegt, macht das Paket so zufriedenstellend, denn auf diese Art und Weise (und die ist schonungslos, man kann nicht sagen, daß Coppola hier gut weg kommt, umso mehr Respekt gebührt ihm dafür, das alles offen zu zeigen) wird einem dieser Aspekt des Films noch einmal gnadenlos vor Augen geführt. Die Sicht auf Vietnam, die Sicht auf den Wahnsinn und das, was den amerikanischen Soldaten dort passiert ist, wurde durch „Apocalypse Now“ stark mitgeprägt. Der Krieg war ein Jahr vorbei und mit diesem Film begann seine popkulturelle Karriere als „Kultkrieg“, als Phänomen, das nicht mehr jenen gehörte, die den Wahnsinn erleben mussten, sondern den Rezepienten. Fast wollte man meinen, ganz im postmodernen Sinne, daß der Krieg schlicht nicht stattgefunden hätte, hätte es den Film nicht gegeben.

„Apocalypse Now“ ist kein Antikriegsfilm. Es ist nicht einmal ein Kriegsfilm. Letztlich ist es eine Gesellschaftsanalyse nach dem Sündenfall. Dieser Film spielt nicht in Vietnam, er spielt auch nicht auf den Philippinen. Dieser Film spielt in den Köpfen und Herzen Amerikas. Und dort herrscht Krieg. Ununterbrochen.

(1)In der „Redux“-Version kommt ein relativ langer Einschub auf einer Plantage, auf der französisch sprechende Vietnamesen einer französischen Dame dienen; man kann lange fachsimpeln, ob diese Episode den Film besser macht. Der Rezensent findet nicht, denn der Fluß der Erzählung wird zu stark unterbrochen und die Atmosphäre auf der Plantage – geisterhaft, aus der Zeit gefallen – passt nicht zu der des restlichen Films; mag sein, daß Coppola hier zeigen wollte, daß dieser Konflikt nicht mit den Amerikanern begonnen hatte, mag sein, daß er eine Metaebene hinzufügen wollte, die das ganze Unternehmen „Vietnam“ als kolonialistisches europäisches Unterfangen denunziert und v.a. als geschichtslos gescheitert zeigen sollte.